Вопрос о том, как разные группы и категории людей воспринимают тот или другой фильм, несомненно представляет большой интерес для исследователя. Надежный, научный материал по этой проблеме способствовал бы не только развитию кинематографии, но и позволил бы сделать общие выводы о путях формирования интересов и вкусов в разные периоды и в разных слоях общества.
Однако наряду с этой проблемой, решаемой эмпирически путем сбора материалов, отражающих оценки зрителей, и обработки результатов этого сбора, существует другая, аналитическая проблема — проблема механизма самого восприятия кинофильма. Восприятие — это неповторимый конкретный процесс, зависящий всякий раз от воспринимаемого предмета и ситуации. Вариантов восприятия столько, сколько жизненных встреч в человеческой деятельности. Очевидно, что особая специфическая группа возникает в том случае, когда объектом восприятия становится произведение искусства.
Восприятие в искусстве как бы возводится в квадрат — в произведении искусства мы можем увидеть то и так, что и как видят люди, это вйдение самого видения. Степень можно увеличивать, так как мы смотрим не только своими глазами, глазами героев, но и глазами авторов. И хотя восприятие не единственный компонент искусства, искусство во всех его видах начинается с восприятия.
Для того чтобы решать проблему механизма восприятия в каком-либо из видов искусств, необходимо учесть конвенциональные условия, то есть условия и ограничения, наложенные на каждый из этих видов выбором чувственного материала. Произведения живописи и графики ограничены двухмерным пространством, в котором рукой художника наносятся пятна, читаемые в восприятии как статические фон и фигуры. Иллюзорно может быть введено и прочтено третье измерение и различные глубинные смещения пространства. Скульптура не ограничена двухмерностыо: вокруг изваяния образуется сфера иллюзорного пространства определенной мощности, зависящей от найденного равновесия скульптуры и ансамбля, в который она входит. И ограниченное статикой и материалом изваяние приобретает позу, жест и иллюзорное движение в пределах образовавшегося пространства. Даже архитектура подчинена строгим правилам ансамблевой зависимости. Строение, вынутое из ансамбля, теряет архитектурный смысл. Сформированный же архитектурный ансамбль управляет движением человека: уходящая вдаль улица или анфилада комнат зовет вперед, зал или площадь — останавливает, дверь приглашает войти и т. п.
Наиболее сильные ограничения, по-видимому, наложены на словесные искусства и музыку. В обоих случаях материал восприятия сведен к минимуму. Перед читателем находятся правила словосложения. В музыке перед слушающим развертываются последовательности исчезающих звуков. В этом случае воспринимать — это не просто следить за каждым элементом последовательности, а синтезировать их, удерживать и упреждать направление развертывающегося музыкального движения. Надо научиться музыку слушать. Словесное и музыкальное искусство наиболее тесно соприкасаются в поэзии. И вместе с тем литература и музыка — два полюса. На одном полюсе — определенность словесных обозначений, па другом— по-разному интерпретируемый узор звуковых конструкций. Существенно, что направляющиеся из этих полюсов потоки пронизывают все виды искусств. В живописи и даже в беспредметном орнаменте содержится своя литература, то, что можно обозначить словами, а в способе членения пространства улавливается музыка. Мера литературного и музыкального начала может возрастать. Есть такие виды искусства, которые в своей технологии исходят из литературы пли музыки, или из того и другого, как в драматическом и оперном театре. На сцене словесные реплики преобразуются в речевые поступки. Аналогичное преобразование литературного либретто в музыкальное действие происходит и в опере.
Однако не нужно думать, что полярны лишь литература и музыка. Каждое искусство можно представить как некоторую область сферы, от которой направляются потоки влияний на все другие области. Про кино принято говорить, что именно в нем осуществляется синтез искусств. Но в определенной мере то же можно сказать и о любом другом искусстве. Страницы литературного произведения могут быть живописными, театральными, музыкальными, кинематографичными, монументальными и т.п. И музыка может быть живописной, театральной, кинематографичной и т. д.
Механизм искусства, по-видимому, состоит в том, что в процессе восприятия снимаются ограничения, наложенные на отбор чувственных средств выразительности при создании художественного произведения. Пусть художник ограничен лишь карандашом и бумагой, но в восприятии зрителя за карандашным штрихом возникает иллюзорное, воображаемое пространство и время, воображаемые лица, их воображаемые действия и т. д. Именно поэтому разные искусства и перекликаются друг с другом по-разному, в зависимости от того, что дано в чувственной модальности (зрение, слух) и что в воображении и в мысли, возбужденных воспринятым. Таким образом, произведение искусства управляет психикой зри- теля-слушателя. Исследование восприятия позволяет приоткрыть некоторые механизмы этого управления.
Процесс восприятия произведений искусства может быть отнесен к классу односторонней коммуникации. Человек видит окружающую действительность, но его видение остается субъективным. Преобразование этого субъективного образа в чувственную наглядность через восприятие открывает двери для всякого другого человека в область, которая до этого была ему недоступна. В результате субъективный образ объективизируется. Опыт одного воспринимающего сливается с опытом других.
1. ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ПРИРОДА КИНО
Выше было замечено, что но характеру ограничении, налагаемых материалом воспринимаемого объекта, все искусства специфичны. Кинофильм и этом отношении занимает особое место. Другие произведения создаются непосредственно руками человека под контролем зрения и слуха с применением весьма простых инструментов. В руки может быть взята кисть, карандаш, нож, перо, резец, рейсфедер и т. п. В других случаях рабочим инструментом становится голос человека и все ого тело. Это до некоторой степени напоминает кустарное производство. В кинематографе же применяется довольно сложная аппаратура: по существу, эта целая промышленная отрасль. Главным инструментом становится искусственный глаз — съемочный киноаппарат. Только то попадает на экран, что пройдет через этот глаз, отображающий объект с фотографической точностью. Всякое искусство отображает действительность, по стремится не к повторению, а к интерпретации. Даже так называемая художественная фотография признается художественной при определенной мере отступления от фотографической точности.
Фотографическое изображение подобно сфотографированному объекту. Каждой точке объекта, видимого с заданной позиции, соответствует определенная точка фотографического изображения. В дальнейшем видимую с определенной точки часть вещи, подобную фотоизображению, мы будем называть видом вещи. Фотоизображение отличается от объекта тем, что оно двухмерно и может не совпадать с ним по абсолютным размерам. Живописное изображение или рисунок, хотя и могут быть подобны объекту, обычно не соответствуют ему с фотографической точностью. Возможны п такие случаи, как, например, в ряде рисунков Пикассо, в которых одна фигура представлена сразу в двух или трех видах, взятых с разных точек.
О том, что на киноэкране вещи отображены с фотографической точностью, зритель знает настолько же хорошо, насколько и то, что художник по произволу может отойти как угодно далеко от такой точности. Это обстоятельство приобретает существенное значение в процессе восприятия кинофильма. Зритель проникается величайшим доверием к киноэкрану. Он верит в то, что его не обманут. И даже когда он знает о применении кинотрюков (конечно, если техника последних не замечается), в опасных эпизодах он испытывает неподдельное волнение.
Документальная природа кино, возникшая на принципе оптико-инструментального ограничения при первичном отборе материала, накладывает особые требования на весь процесс организации видимой структуры киноэкрана. Это сказывается на гриме, костюме и игре актеров, на декорациях, отборе мест съемок и вообще на всей вещественной совокупности экрана. Нельзя, чтобы зритель заметил какую-либо подделку, противоречащую оптически строгому взору киноглаза. В кино эпизод может быть организован так, что среди хроникально снятых людей сложную драматическую игру будут вести актеры. Такой случай совершенно невозможен на театральной сцене просто потому, что по условию ограничений на сценической площадке не может появиться «обыкновенный» человек с его «обычными» делами. А если он и появится, зритель все равно будет считать, что это актер, разыгрывающий свою роль. Дело в конце концов не в том, играют ли в эпизоде актеры или неактеры, а во всем правдоподобном вещественном оформлении фильма. Есть фильмы, в которых документально снят Северный полюс. Вы смотрите его с волнением, вглядываетесь в темные, приглушенные кадры и видите просто узкую бело-серую полосу, сливающуюся с небом, но чувствуете себя рядом с полюсом. И есть фильм о работах на первой, папанинской, дрейфующей льдине. Он прекрасно снят под Ленинградом и очень поучителен. Однако при всем правдоподобии и совершенстве фотографии этот фильм не вызывает эффекта присутствия па полюсе.
Роль достоверности киноглаза заметна даже и в фильмах на сказочную тему. Явный замысел как прием противоречит первородному документальному кино. Киноглаз не может увидеть ни ведьму, ни избушку на курьих ножках, а микрофон услышать речь животных. Всегда будут заметны декорации. Но театральная сцена все это разрешает, так как ряжение и переряживание входит в систему театральных условных допущений. Этим пользуется и кинематограф — хороший сказочный фильм смотрится с увлечением, так как зритель ждет, что ему покажут «настоящую» ведьму и не переодетых чертей. И все-таки сказочный фильм театрализован.
Та же проблема открывается с другой стороны, когда от киноглаза убираются все натуральные вещи и в поле зрения попадают рисунки художника, оживающие в смене кадров. По самому замыслу такого вида искусства — это уже сказка: ведь рисунки статичны, а теперь в силу магии киноглаза они приобрели движение. После этого зритель ждет любых новых чудес. Вот почему в мультипликационный фильм так убедительно и просто входит сказочная тематика — птицы разыгрывают джазы, звери говорят человеческим языком. Зритель знает, что перед ним рисунки и понимает, что это выдумка, воображение художника. Киноглаз здесь — это как бы просто технический прием, нужный для того, чтобы зафиксировать перекладки, создающие иллюзию движения. Зритель не знает этой технологии. Но что без кинотехники рисованный конь но побежит вскачь, в этом он твердо уверен. «И эта вера превращает чудо в интересную сказку. Вот почему документализм киноглаза сохраняется и здесь. При этом в действительности процесс значительно сложнее, чем технология перехода мультипликационных фаз. Для того чтобы рисункам сообщить движение, надо специальным образом задумать эти рисунки, найти кинематографически выразительный способ этого движения, ритм, ракурс, взаимодействие движущихся фигур, создать естественную, живую походку рисованного человека пли медведя. Словом, киноглаз продолжает диктовать свои требования вещественному оформлению. Получившийся на экране результат все же нельзя отнести ни к живописи, ни к графике. Здесь действительно синтез двух искусств — графики и кинематографа. Однако при всем очевидном различии этих искусств есть нечто существенно общее, что их объединяет.
Для того чтобы передать содержательную информацию, надо найти не только материал для информации, но и новую форму для этого материала. А это возможно лишь путем рефлексии на способ передачи. Уже ребенок, усваивающий язык, рефлексирует на способ сообщения. Он спрашивает: «А почему надо говорить молоток, а не колоток?» Это не что иное, как речь в речи. В дальнейшем у него формируется чувство правильности языка и «доходчивости речи». Например, человек регулирует свою речь по громкости и внятности произнесения. Это происходит потому, что человек обладает способностью к речи. Он знает, что умеет говорить. Многие животные, например обезьяна, передают друг другу с помощью звуков некоторые сообщения, но ни одно из них не к<знает», что обладает этим средством, поэтому они не могут регулировать итог своих звуковых сигналов по форме. Рефлексия на способ выражения — неотделимое свойство также и всякого искусства. Нарисованные яблоки отличаются от натуральных еще и тем, что зритель оценивает способ отражения и в зависимости от совершенства изображения испытывает эстетическое чувство.
Все может стать предметом сообщения, в том числе и само сообщение. Язык о языке называют метаязыком. Математический анализ математически называют метаматематикой. Соответственно можно говорить о метаискусстве. В восприятии оно выступает как чувство формы, которое в произведении регулирует меру в соотношении выразительных средств и определяет художественный вкус зрителя. Не только синтез двух искусств, но и все случаи перехода жанров и видов содержат известную меру метаискусства. Это, так сказать, художественные переходные процессы. В частности в художественном фильме могут усиливаться и ослабляться компоненты и документальности и научной популярности. Просмотр некоторых фильмов через двадцать-тридцать лет после их создания может показать, что современный вкус уже не соглашается с их художественной формой, в то время как историко-хроннкальная ценность таких фильмов значительно возросла.
2. ВОСПРИЯТИЕ ФИЛЬМА И ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ
Восприятие — одно из звеньев процесса познания. Общая схема этого процесса описывается довольно согласованно условно-рефлекторной теорией и кибернетикой. В состав схемы входят два периферических конца — вход, или приемное воспринимающее устройство, и двигательный выход. При этом возможны несколько входов и несколько выходов. Информация, поступившая на вход, передается и перерабатывается в центральном перерабатывающем устройстве. В звено восприятия входят оба эти компонента — периферический вход и центральное перерабатывающее устройство. Центральное управляющее устройство, пользуясь памятью, вырабатывает информацию, которая передается на двигательный выход системы.
Однако если бы поведение живых существ регулировалось только этой схемой, они все погибли бы давным-давно. На выходе не может быть произведено любое движение, а только такое, которое соответствует благополучию организма в данных условиях существования. Поэтому необходимо устройство, контролирующее эффект каждого произведенного действия, и циркуляция информации между этим устройством и управляющим центром. В результате этой, так называемой обратной связи поведение живого существа, так же как и работа искусственного автомата, уравновешивается с изменяющейся средой.
Изложенная схема чрезвычайно упрощена, но она все же достаточна для того, чтобы поставить интересующую нас проблему. Эта проблема первоначально может быть сформулирована так. Существует ли какая-нибудь кинематографическая обратная связь И где ее искать: в поведении зрителя при восприятии фильма или, может быть, у авторов фильма при его создании? Судя по изложенной выше схеме, обратная связь должна связать автора со зрителем, поэтому следует прежде всего отправиться в кинозал.
Очевидно, что кинофильм в процессе ого демонстрации, в отличие от спектакля, не имеет обратной связи со зрителем. Актер на театральной сцене всегда принимает из зрительного зала существенную информацию о том, в какой мере дошла до зрителя каждая его реплика, каждая интонация, каждый жест, и старается соответственно принятой информации перестроиться. Перед театральным зрителем реальный актер, живущий, правда, в воображаемых ситуациях, но способный тотчас же учесть тонус восприятия зрителя.
Иначе — в кинозале; здесь зритель видит не реального актера, а его изображение на экране, на котором будут всегда с фотографической точностью повторяться то же жесты, интонации и мимика. Реакция зала уже ничего не изменит в процессе исполнения роли; так как кинофильм специально предназначен для управления восприятием, то отсутствие обратной связи следовало бы рассматривать как явление вредное и даже губительное.
Чтобы несколько глубже осветить эту проблему, следует посмотреть, как она решается в других искусствах,
В каждом из искусств, в том числе и кинематографическом, структура восприятия формируется управляющим замыслом. Обычное, построенное не по законам искусства восприятие обусловлено ситуацией, возникающей в данный момент в жизни. Поэтому учет обратных воздействий этой ситуации представляет существенный жизненный интерес для человека, находящегося в данной ситуации. Иначе — в искусстве. Здесь ситуация и структура восприятия задается замыслом произведения. Это то, что должен увидеть и услышать .зритель по воле автора. В результате получается своеобразный парадокс — восприятие оказывается не в системе приемных входных устройств (соответственно приведенной выше схеме), а на выходе познающей системы.
Искусство — это поставщик для восприятия некоторой воображаемой действительности, которая становится подобием подлинной действительности.
Автор произведения является, как говорят, передаточной функцией. Вот почему следует говорить о двух разных видах обратной связи. Одна из них действует при создании произведения, другая — при восприятии этого произведения зрителями и слушателями.
Замысел нуждается в реализации. При этом можно говорить о ступенях реализации. Первоначально он возникает в виде внутренней речи, разговора с самим собой. Далее он может преобразовываться во внешнюю речь, в наброски, схемы, рисунки, осуществиться в пробных движениях и т. п. И наконец наступает фаза окончательной реализации, когда произведение предстает перед зрителем или слушателем. Если в последнюю фазу реализации включается зритель, говорят об искусстве исполнения. Таковы разные виды сценического искусства — сольное и оркестровое исполнение музыкальных произведений, пение, эстрадные выступления, игра актеров на театральной сцене. Во всех этих случаях слушатели и зрители участвуют в последней фазе реализации художественного произведения и поэтому обратная связь зрителей с исполнителем имеет существенное значение. Симфонический оркестр не будет исполнять пьесу в пустой аудитории, если это не репетиция.
Исполнительская фаза существенна не только в собственно исполнительских искусствах: после того как живописец закончил свою работу над картинками, возникает специальная экспозиционная задача размещения этих произведении на выставочных стендах. Приобретают большое значение освещение, соседство партии и подходы к ним. При этом должны быть учтены композиция, колорит, тематика и размеры картин. Один полотна могут «забивать» другие или, наоборот, способствовать их выделению, возможно образование экспозиционных группировок и т. п. Эта фаза подобна шуму, который согласно теории информации может ухудшить различение сигналов, несущих информацию. Обратная связь от зрителей, среди которых, конечно, наибольший вес будут иметь реплики художников, чьи картины экспонируются, может уменьшить этот вредный шум.
В скульптуре и архитектуре последняя фаза реализуется самими авторами — художниками. Они до конца предвидят позицию зрителя в структуре восприятия произведения. Это объясняется тем, что в обоих этих искусствах формируется ансамбль, внутри которого, в любом его месте, уже предрешена позиция зрителя. Реплики зрителя не могут ничего изменить, поэтому в указанных искусствах обратная связь от зрителя отсутствует.
В киноискусстве исполнительская фаза реализуется в процессе демонстрации фильма и связана с чисто техническими условиями. Возникающая при этом ситуация относится к виду информационного шума. Можно выделить два существенных момента — качество печати копий и условия проекции. Все прекрасно знают, как сильно снижается впечатление от кинокартины при демонстрации плохой копии или в условиях применения несовершенной проекционной аппаратуры. Отрицательная реакция кинозала при этом весьма сильная.
Второй вид обратной связи представляет больший интерес, так как относится к самоконтролю разных сторон художественной структуры восприятия. Этот вид обратной связи наличествует во всех искусствах без исключения. Есть такие слои структуры восприятия, которые поздно контролировать, когда уже созваны зрители и слушатели. Таков, например, диалог драматургического произведения в его словесном составе.
В чувственной структуре того или другого искусства может быть предрешено не только содержание воспринимаемых явлений, но и ход процесса восприятия. В этом направлении пространственные искусства отличаются от временных. В произведении живописи нет никакого предписания о том, как рассматривать картину, с чего начинать, куда переводить взгляд, как долго задерживаться на какой-либо детали, что выделять и т. п. Наоборот, в искусствах временных — в музыке и литературе — звуки и строчки слов принудительно появляются в определенной последовательности и организуют самый ход восприятия. Вместе с тем в нотной записи музыки все-таки по предрешен собственно исполнительский компонент.
Ход воспринимающего процесса наиболее радикально предрешен в кинофильме. В темном зале освещен лишь экран, на котором происходит смена изображений, что вызывает сильнейшее напряжение внимания. Экран все время приковывает к себе взор зрителя. Такая принудительная концентрация внимания на ограниченном поле вызывает в коре головного мозга — вокруг области возбуждения — сильный тормозной очаг, распространение которого может вызвать сон. И он действительно иногда возникает, если информация, содержащаяся в кинокартине, плохо усваивается. Усиление активности восприятия таит в себе опасность разрушения самого восприятия.
Главная задача при построении структуры фильма состоит в том, чтобы найти такие формы смыслового движения изображений, которые повысили бы произвольную активность восприятия и сдерживали бы натиск торможения. В этом заключается психологическая сила драматургии фильма. Но и при самой сильной драматургии потоки торможения будут затемнять и время. от времени как бы «слизывать» то одни, то другие куски кинофильма. Пожалуй, можно даже сказать, что, чем оригинальнее композиция и чем содержательнее фильм, тем больше вероятность таких временных пробелов нашего восприятия.
Известно, что после просмотра хорошей кинокартины хочется посмотреть ее во второй, а может быть, и в третий раз. И тогда оказывается, что в прежних просмотрах для нас остались незамеченными некоторые, иногда немаловажные моменты фильма.
Таким образом, самый факт динамики чувственных раздражителей, не нуждающийся в обратной связи для концентрации внимания, требует в виде противовеса динамики смысловых противопоставлений в содержании фильма.
Для контроля этой смысловой динамики и нужна вторая, самая существенная обратная связь.
Создатель фильма должен до создания фильма увидеть его глазами зрителя. Такую обратную связь можно назвать упреждающей. Она является неотъемлемой ступенью творческого процесса. Эта связь может быть также названа поисковой, так как видение чужими глазами, со стороны, в материале еще не примененных выразительных средств возникает обычно не сразу, а выискивается путем проб и согласования их с замыслом. Живописец представляет будущее произведение в композиции цвета и форм. Для проверки правильности своих решений он делает наброски, этюды и работает с натурщиком. Натурщик нужен и скульптору. В разных видах творчества поисковая упреждающая обратная связь выражается по-разному. Все это — частичные реализации вариантов или аспектов будущего произведения. Для управления такими операциями обратной связи должно быть специальное психологическое устройство *, в котором происходило бы сравнение замысла с воображаемым оформлением и пробной реализацией в восприятии.
Такое устройство может быть названо образом замысла **.
Разбираемый вид обратной связи в кинематографии представляет собой очень сложное образование. Первоначально создается метакннематографнческая структура будущего фильма — это литературный сценарии. Сценарист старается увидеть в своем воображении фильм в том виде, в котором он задумал представить его зрителю. Однако словесная запись воспринимаемых явлении порождает множество разночтений. Поэтому даже при самом лучшем сценарии возникает необходимость установления единого принципа интерпретации, которую и реализует режиссер в своем режиссерском сценарии. В этом сценарии меняется язык переработки информации. Вся
* Под психологическим устройством понимается — функциональное устройство, то есть приобретаемая в процессе специальной деятельности способность действовать но выработанным приемам и правилам. Везде в этой статье термин устройство применяется только в этом значении.
225
** Замысел, намеченный просто как схема в словах, еще очень далек от реализации. 11о мере наполнения его средствами выразительности (в воображении или в предварительных заготовках) он все больше приближается к фазе реализации. Тогда замысел, содержащий средства выразительности, может быть назван образом замысла. Это модель произведения с учетом выразительных средств.
литературно выразительная часть, и которой описывается то, что может почувствовать зритель, или то, что чувствует действующее лицо,— убирается. Вместо этого вводится только то, что должен увидеть зритель, так как в фильме управление чувствами происходит через управление восприятием. Практически ото — аналитическая работа покадрового выделения планов съемки и расчет метража. Такой же анализ продолжается с большей детализацией отбора выразительных средств в операторском сценарии. Аналогичная работа с применением специальных языков происходит со стороны композитора, актеров, художников, специалиста по комбинированным съемкам и т. п.
Каждый из этих участников общего процесса поиска структуры восприятия будущего фильма так, или иначе старается увидеть то, что когда-то увидит зритель. Не нужно думать, что видят они одно и то же. Нет, они видят разное и по-разному. Именно поэтому их записи реализуются на разных специальных языках. При профессиональном подходе между ними не может быть споров, а только согласование и специфическая детализация. Результаты работы фиксируются вещественно. Такой самоконтроль предстоящего результата н становится творческой обратной связью. Но это только первая подготовительная фаза творческой обратной связи. Вторая фаза вступает в действие в период реализации фильма.
В контексте этой статьи целесообразно рассмотреть только вопрос о специфике обратной связи в работе актера. При съемке фильма актер в значительно большей степени зависит от режиссера, чем при игре па театральной сцене. В кино режиссер является полномочным заместителем зрителя и никогда не выпускает актера из поля своего наблюдения, в то время как на сцене актер остается с глазу на глаз со зрителем. Главное же состоит в том, что в кинокартине актер для проведения сквозного действия должен применить совсем другую технику, чем на театральной сцене. Спектакль непрерывен, а съемка фильма дробится на дискретные порции с промежутками, иногда на очень значительное время. Кроме того, существенна разноплановость фильма. Так, например, крупный план действующего лица должен быть решен другими выразительными средствами, чем средний или общий. Для этого может потребоваться перестройка освещения и всей композиции кадра. На театральной же
сцепе нет планов, актер все время остается п роли задуманного образа, в кинокартине же ему пришлось бы рефлексировать на свойства крупного плана, который увидит зритель и который не так просто вообразить. К этому следует добавить, что отдельно взятый кадроплан не песет полного смысла. Он зависит от предшествующих и последующих планов и его роли в эпизоде. Вот почему обратная связь в этом случае будет идти от режиссера. 1То решение этой задачи возможно лишь в результате поиска и проб разных контекстов в соотношении кадро- планов. Собственно, в этом и состоит главная задача репетиционной и съемочной работы. Таким образом, определенное природой кинематографа отсутствие обратной связи при игре актера в готовой кинокартине восполняется режиссерской упреждающей обратной связью в процессе съемки.
3. КИНОКАРТИНА
КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА
Если принять, что восприятие произведения по меньшей мере процесс двухуровневый, в структуру которого входит непосредственное восприятие зрителя и воображающее восприятие авторов, можно сказать, что это сложная информационная система. В пен синтезируется два опыта — создателя произведения и каждого из зрителей- слушателей. В целом — это коммуникативная система. В сообщении, реализуемом в коммуникативной системе, можно выделить элементы и способы их соединения. кинокартине элементами являются отдельные изображения. Рассматривая их в аспекте передачи информации, можно сказать, что кинокартина представляет собой некоторую знаковую систему, закодированную в упорядоченный ряд изображений и рассчитанную па декодирование и процессе восприятия. Изображение — ото видимое подобие какого-то предмета, вещи, лица, процесса и т. п. Вещь может явиться в бесконечном ряду изображений, каждое из которых отображает одну и ту же пещь. Но сами изображения могут быть совершенно несходными Друг с другом — это то, что выше было названо видами вещи.
8*
Для того чтобы опознать вещь но изображениям, то есть декоднровать их последовательность, в восприни-
227
мающем аппарате должно быть такое специальное устройство, которое па основании одного ил изображений или ограниченного их числа отождествило бы эти изображения и изображаемую вещь. Так должно произойти даже в том случае, когда изображение очень далеко от оригинала.
Кратко это положение можно разъяснить так. Совокупность признаков, необходимых и достаточных для определения вещи, называют инвариантом. Совокупность, куда входят еще то или другие признаки в разных сочетаниях, называют вариантом вида этой вещи. Так как всякая вещь тождественна себе, существуют взаимозависимые сочетания вариантных и инвариантных признаков. Вследствие этого вещь может быть узнана по ограниченному числу таких взаимозависимых признаков. Так, увидев два колеса определенного вида и услышав гудок, мы можем догадаться, что перед нами автомобиль. В искусных изображениях вещи или лица взаимозависимые признаки могут быть ясно подчеркнуты. Тогда в изображении узнается оригинал, хотя между тем и другим нет буквального сходства. Таковы, например, карикатуры и шаржи.
Казалось бы, узнавание вещи — процесс несложный. Однако тривиальпые факты противоречат этому утверждению. Животные, даже близко стоящие к человеку па эволюционной лестнице, не способны дешифрировать изображения. Обезьяна, увидев себя в зеркале, принимает свое изображение за другую, подобную ей, особь. Агрессивно наступая на зеркальное изображение, она тотчас же пятится назад, так как встречает энергичный отпор псевдопротивника. Конечно, на сетчатке обезьяньего глаза зеркальное изображение фиксируется так же хорошо, как и у человека, но мозг принимает его прямо как реальную жизнь.
То же самое происходит с ребенком. Установлено, что ребенок начинает понимать зеркальное изображение как отражение его самого только к трем-четырем годам жизни. При этом имеется в виду, что ребенок доходит до того понимания самостоятельно, а не по указанию взрослых. Узнавание детьми изображений на картинах происходит значительно раньше — к двум годам. Это связано с том, что взрослые называют показываемые па картинках вещи. Словесная знаковая система оказывает сильнейшее влияние па развитие предметно-изобразительной системы. Можно сказать, что словесная система сильнее, чем изобразительная, так как способна обозначать то, что неизобразимо. Эта проблема представляет большой интерес для исследования особенностей восприятия кинокартины, так как в ней соединяются обе системы.
Следует особо упомянуть, что ребенок еще более раннего возраста (уже к полутора годам, как только он начинает произносить первые слова) любит сам строить изображения. Неловко за пса в в кулачке карандаш, он чертит на бумаге зигзаги, круги и каракули. Потребность изображать появляется вместе с речью.
Узнавание экранных изображений при показе диафильмов формируется только к трем годам. Темнота помещения и необходимость смотреть только на освещенный экран быстро утомляют. Ребенок вначале приходит и возбуждение, плачет, а потом засыпает. Он … Продолжение »
