…может выдержать только самые короткие сеансы и узнать в обычных для него ракурсах и формах знакомые вещи при соответствующем словесном объяснении. Наиболее трудными для восприятия ребенка являются движущиеся изображения. Примерно к четыром-пятн годам он начинает понимать только очень короткие кинорассказы. В фильмах, по рассчитанных па детское восприятие, ребенок замечает разрозненные эпизоды — животных, поезда, автомобили, комические сцены падения человека и т. и.
Все это свидетельствует о том. что воспринимающий аппарат для расшифровки динамических экранных изображений формируется довольно медленно. По и после того как этот аппарат сложился в его наиболее элементарной форме, он продолжает перестраиваться под влиянием опыта художественного восприятия в течение всей человеческой жизни.
Искусство стимулирует возникновение у человека аппарата, способного декодировать произведения, содержащие в себе зачатки новых кодов, новых языков, новых направлений искусства. Оптимальная мера в соотношении между структурой фильма и динамическим запасом воспринимающих средств достигается с двух сторон. С одной стороны, у создателей фильма — это новый образ, регулирующий восприятие, с другой стороны, у зрителя — это новая перестройка декодирующего аппарата.
Новое в искусстве — это новый контекст, новая смысловая связь, перестройка средств выразительности, перестройка языка, который представляется поэтому всякий раз более сложным.
Классический фильм Чаплина «Парижанка» — произведение середины 20-х годов — может рассматриваться как пример простого и ясного киноязыка с законченными эпизодами, однолинейной мотивацией действий и обязательной развязкой. Современные же фильмы поражают сложностью языка, многоплановой мотивацией, недосказанностью многих эпизодов, подчас полным отсутствием развязки. Дело не в том, чем завершаются сюжетные липни, а в том, как продолжается или просто течет кинолента жизни. В фильме «Земляничная поляна» сам зритель должен «сцепить» разные, иногда данные лишь намеками эпизоды — и увлечения молодости па поляне, и черный катафалк с разбившимся гробом, и несколько раз возникающие на экране вечные, немые часы без времени, и мрак кабинета матери. Может ли каждый зритель интерпретировать эту картину одинаково и считать, что все понятно? Но, возможно, такой фильм все же строго управляет восприятием зрителя, чтобы показать неуправляемость самой жизни?
4. ДВЕ ОСИ В СТРУКТУРЕ КИНОКАРТИНЫ
Для того чтобы обнаружить механизм управления восприятием какой-либо вещи, надо понять, как устроена эта вещь, в данном случае — кинофильм. В этой статье речь идет лишь о сугубо предварительном ответе на поставленный вопрос. Предшествующее изложение позволяет рассматривать кинофильм как сложную и специфическую знаковую систему. В качестве модели можно принять язык. Во всяком языке можно выделить список знаков или единиц обозначающей структуры и совокупность правил соединения этих знаков в цепочку, после чего может быть решен вопрос о природе самого высказывания, в содержании которого заключено обозначение.
Однако в кинофильме, если отвлечься от ого словесных компонентов, как будто нет знаков. Действительно, специфичность фильма состоит в том, что в нем «говорят» изображениями или при помощи изображений. Это пиктографический язык. Поэтому существенный вопрос,
подлежащий обсуждению, состоит л том, чтобы выяснить, как изображение, оставаясь изображением, выполняет функцию знака. Такое преобразование происходит в процессе понимании изображаемого, то есть декодирования знаковой системы или переработки информации, содержащейся в изображении.
Следует допустить, что сложность киноизображения предполагает и сложность процесса переработки информации, содержащейся в нем. Для простоты мы примем два конструктивных предложения, вообще говоря, обычных при обсуждении структуры сложных систем.
1. При анализе таких систем обнаруживаются две структурные оси или координаты. Для словесного языка— это оси парадигматическая и синтагматическая. По первой располагаются, например, разные изменения формы слов — в склонении имен, в спряжении глаголов и т. п., по  второй — отобранные с учетом этих форм конкретные слова и расставленные по определенным правилам в последовательность (слова, словосочетания, предложения, абзацы, то есть части текста). Можно называть парадигматическую ось также вертикальной, а синтагматическую — горизонтальной.
Так, в схематическом примере 1 представлен вертикальный ряд парадигмы склонения. В примере 2 — горизонтальный синтагматический ряд.

1    2
стол    Он подошел
стола    к столу
стол    2
столу    На столе
столом    лежали
о столе    книги

 
2. Исследуя сложную систему, целесообразно выделить иерархию уровней, определив низшие и высшие. Это можно иллюстрировать на примере живого организма. Здесь низшим уровнем будет клеточный, вторым — структура того или другого органа (сердце, печень и т. п.), третьим уровнем — система определенных органон (пищеварительная, дыхательная, нервная и т. д.). Структурная единица вышестоящего уровня образуется из набора единиц уровня нижележащего, причем все разноуровневые единицы качественно различны. На каждом
уровне может быть найдена своя вертикальная и горизонтальная ось.
Соотношение осей и уровней довольно сложно. Определить это соотношение в малоизученном объекте, конечно, труднее, чем в объекте общеизвестном. Поэтому, прежде чем перейти к анализу кинофильма, разберем аналогичное соотношение на тривиальном примере.
Для того чтобы сделать ботинки, нужна прежде всего кожа. Классифицируя разные виды кожи (шагрень, замша и т. п.), можно составить нижний уровень и парадигматическую ось. Кожа должна быть раскроена на заготовки. Разные формы заготовок с учетом размеров составят второй уровень парадигматического ряда. По определенным правилам заготовки сшиваются, и образуется конкретный ботинок определенного фасона. Это синтагматический ряд в системе «ботинок». Его можно рассматривать как нижний уровень в системе «одежда». Тогда учитывают ботинки разного фасона (остроносые, тупоносые и т. д.), и таким образом составится третий парадигматический ряд из набора фасона ботинок. Аналогичные парадигматические и синтагматические ряды могут быть составлены для других частей одежды: носков, брюк, жилетов, пиджаков. В каждом из них будут своп парадигматические и синтагматические оси.
Из этих наборов может быть составлена «система костюм», принадлежащая к самому верхнему синтагматическому уровню. Вообще говоря, парадигматика соответствует анализу, синтагматика — синтезу. На синтагматической оси синтезируется и то, что было проанализировано на оси парадигматической.
В дальнейшем эти положения будут учтены применительно к анализу кинофильма. При этом, рассматривая те или другие компоненты кинофильма, мы будем искать соответствующие им моменты в структуре восприятия.
5. НИЖНИЙ УРОВЕНЬ КИНОКАРТИНЫ.
Вначале рассмотрим нижний (парадигматический) уровень кинокартины, то есть такой ее компонент, без которого невозможен сам кинематографический эффект, подобно тому как без клеток нет организма. Кинематографическим пли стробоскопическим эффектом называется слияние в сплошное движение двух таких дискретных
изображений, каждое из которых отображает смежную фазу движений, и таких, которые отделены по времени определенным промежутком. Так как любое изображение может быть представлено как совокупность точек, мы можем для простоты рассмотреть стробоскопический эффект на примере одной точки. Тогда сама точка и число дискретных фаз перехода образуют парадигматический ряд, а иллюзорное движение точки в каком-то направлении — линейный, синтагматический ряд *.
Иллюзорность этого движения может быть объяснена только па основе учета механизма восприятия. Обычно стробоскопический эффект объясняется способностью сетчатки глаза удерживать последовательный положительный образ предмета. Однако ряд фактов показывает**, что пауза между кадрами (фазами движения) может быть больше, чем время сохранения последовательного образа от предшествующей фазы. Вместе с этим, конечно, инертность или память сетчатки входит как звено в состав механизма киновосприятия, участвуя в слиянии дискретных зрительных возбуждений. Но самый синтез изображений и преобразование их в иллюзорное движение не может быть ограничен только этим звеном.
Корковая часть зрительного анализатора человека представляет собой структуру, организованную по уровням обработки воспринимаемой информации. Клетки этих уровней вступают в связь друг с другом и научаются функционировать в зависимости от потребностей человека в правильной обработке зрительной информации. В процессе опыта складывается специальное аналитико- синтетическое устройство, которое лучше всего назвать устройством формирования образа (УФО). Существенным свойством образа, как и всякой системы, является полезная избыточность. Под избыточностью понимается
* В сложной структуре киноизображении происходит переплетение вертикальных и горизонтальных осей и уровней. Формирование самой точки относится к вертикальной оси, образование же движения этой точки — к осп горизонтальной. Нее это вместе составляет первый низший уровень, который в целом следует считать вертикальным. Далее — образование из точек формы относится ко второму вертикальному уровню и к вертикальной оси, связь же разных форм относится к синтагматической оси второго, вертикального уровня. Следовательно, надо различать оси и уровни. На каждом уровне можно говорить об обеих осях.
233
** См.: С. В. Кравков, Глаз и его работа, изд. 4, Изд-во Академии наук СССР, 1950, стр. 421.
9—И7 
Прогноз информации о каких-нибудь невоспринимаемых элементах на основе учета информации от элементов, в данный момент воспринимаемых. Чтобы узнать знакомого мне человека, не нужно долго рассматривать его со всех сторон. Достаточно услышать его голос, заметить походку, кашель или смех и т. п. — и по любому из этих признаков опознать знакомого. Марку автомобиля можно узнать по дверце, крыше и т. п. То же происходит и при стробоскопическом эффекте. При восприятии смежных фаз движения двух покоящихся точек определяется вектор направления движения и у нас создается иллюзия движения. Для того чтобы эффект реализовался, необходимо совершить операцию отождествления двух точек, как совпадающих в одной. Важно обратить внимание на то, что предшествующие фазы движения упреждают наступление последующих. Это значит, что в восприятии движение экстраполируется по заданным точкам. Упреждающий синтез встретится нам и на других уровнях киновосприятия.
Рассматриваемый уровень заложен в древних истоках эволюции, но в истории человечества получилось так, что научно-техническая мысль учла его при конструировании аппарата, ставшего инструментом искусства. Интересно, что экстраполяция движений наблюдается и у животных. Птицы некоторых видов, заметив, что насыпают корм в один конец непрозрачной трубы, бегут к другому, открытому концу и клюют этот корм. Собака, перебегая через улицу, обычно не попадает под движущийся автомобиль. Она как бы рассчитывает расстояние и бежит к определенной точке раньше или позже проезда машины. Это явление, исследованное профессором Крушинским, было названо им экстраполяционным рефлексом. Конечно, такого рефлекса еще недостаточно, чтобы сформировать кинематографическое видение. Корковый конец зрительного анализатора человека и зрительная культура человечества, конечно, сложнее, чем то, что можно вывести только из цепи рефлексов. Однако несомненно, что стробоскопический уровень восприятия определяет психологические параметры кинопроекции, а именно — частоту кадров. Казалось бы, авторы фильма не могут внести в этот слой никаких изменений. Однако это не так. Стробоскопический эффект обеспечивает само кинематографическое движение и поэтому дает в руки создателей фильма возможность регулировать часто
ту кадров. Так произвольно может быть вызнано замедление или убыстрение движения (рапид, центрафер). Независимо от этого управление статикой и динамикой движения является одним из главных художественных средств кинематографа.
В свое время замечательную находку сделал А. П. Довженко, когда он в картине «Земля» остановил кинематографический бег статическими кадрами, в которых, казалось, навечно застыли скорбные фигуры колхозников у могилы героя, погибшего от руки врага.
Задержка движения в кинокартине даже на какое-то неуловимое время врезается в память зрителя. Такова у С. М. Эйзенштейна фигура Ивана Грозного, стоящего к нам в полоборота на крыльце Коломенского дворца, к которому на дальнем плане змеится крестный ход.
Статика — это логическое свойство кинематографа. Она так же необходима, как и динамика. Ведь каждый кадр должен длиться какое-то точно определенное время. Отсюда расчет метража как важнейшее выразительное свойство палитры киноязыка.
6. ФИГУРА И ФОН.
ВИДИМАЯ ФОРМА И ВЕЩЬ
Начав анализ, мы упростили задачу и представили изображение только как точку. Теперь нам надо подняться на второй уровень по вертикальной оси. Фотоизображение представляет собой множество черно-белых или цветных точек (пятен) разной фотоплотности, неравномерно разбросанных па площади кадра. Системность восприятия, образуемая в процессе накопления зрительного опыта, определяет направление упреждаемого синтеза этих точек в форму (фигуру). Уровень в который мы входим, может быть назван уровнем вещественных форм.
9*
Захватим горсть гороха и бросим его на площадку. И хотя горошины распределятся в пространстве площадки случайно, глаз человека способен выделить на участке разброса разные формы. Здесь будут зигзаги полукруги, круги, полукресты, двойные и тройные близнецы и т. п. Аналогично можно представить, что какая-то гигантская рука забросила в небо огни, образовавшие звездные узоры, которые в античности получили название Большой и Малой Медведицы, Касиопеи, Ориона, Пса и
235 
т. п. Глаз человека связывает звездные точки в системы и подсистемы, которые воспринимаются зрением как пространственные формы. Здесь, на этом более высоком уровне, снова проявляется отмеченная выше полезная, упреждающая избыточность.
Всякая видимая вещь имеет какую-нибудь форму. Рассматривая формообразование на парадигматической оси, мы встретим, в простейшем случае, одно бинарное противопоставление — форма (фигура) — фон. Фигура выделяется из фона. В обыденной жизни такое противопоставление обычно не замечается. Обычное восприятие слишком прагматично. Взор, не останавливаясь, проскакивает уровень формы и сразу переходит на уровень вещественно-функциональный. Часто, когда вы берете билет в автобусе, вы не вглядываетесь в лицо кондуктора. Могло случиться, что вы уже не раз встречались с ним на этой трассе, но в данном случае вас интересует только функция, выполняемая кондуктором. То же может произойти и при разговоре с человеком, показывающим вам, как пройти по нужному адресу. Бывает и так, что в полусне или в полумраке, например, полотенце и часть двери вы примете за фигуру человека или пень за медведя. Здесь изменилось привычное соотношение фигуры и фона. Это соотношение можно изменить и искусственно. Посмотрите сквозь чистое, прозрачное стекло на пейзаж с полем и лесом вдали. Если при этом по стеклу ползет муха или червяк и взор отнесет их (путем изменения аккомодации) к дальнему плану, то муха, п червяк покажутся гигантскими чудовищами. (На этом строится один из рассказов Эдгара По).
Операция выделения формы и только формы — это процесс умственного отвлечения, то есть абстракция от вещи. Даже в живописи — это пограничное с восприятием явление, так как всякая фигура связана с поверхностью, на которой она выделяется вещественно-фактурно, и от чего восприятие неспособно отвлечься. Форма по существу самого этого понятия принадлежит к дискретному парадигматическому ряду и входит в непрерывный синтагматический ряд как отяжеленная вещественной реализацией.
Операция выделения формы — это процесс различения. Все видимые формы различны. Но для выделения не нужно перебирать все формы, достаточно различить хотя бы две формы по одному признаку. Однако в памяти, то есть в запасе предшествующего зрительного опыта, сохраняются все различные формы.
Наряду с операцией выделения из вещи формы существует обратная операция — переход от формы к вещи — узнавание. В отличие от различения, при узнавании совершается операция отождествления. По видимым формам или признакам вещь опознается как себе тождественная. Избыточность и поэтому экономность восприятия обнаруживается в том, что по зрительному виду опознается вещь во всех ее модальностях. Ведь узнается не просто как видимая форма, по и как вещь осязаемая, слышимая, тяжелая, легкая, как острая, мягкая, теплая, съедобная и т. п. При узнавании вещь классифицируется по категориям назначения — для письма, еды, транспорта, ОХОТЫ II Т. д.
Воспринимающий взор, конечно, не блуждает хаотично по сторонам. Он управляется задачей деятельности, которую в данный момент совершает человек. Восприятием ученика управляют условия урока, восприятием железнодорожного диспетчера — табло движения поездов, восприятием рулевого — компас и маршрут... Во всех случаях предусматривается определенный линейный порядок выделения тех и других вещей и знаков.
Таким образом, можно сказать в общей форме, что восприятие па уровне конкретных вещей регулируется по линейной синтагматической оси. Но так как в каждом виде деятельности управление восприятием различно, переход на синтагматику определяется задачами этой деятельности.
Для киноискусства уровень вещественного восприятия продолжает оставаться парадигматическим, так как задачи киновосприятия, даже если они преследуют явно прагматическую цель, не ограничиваются этим и включают в себя задачи выразительности, информативности киноязыка, зрелищной увлекательности. Невыразительный фильм — то же, что неразборчивая или путаная речь. Задачи выразительности и определяют состав средств из разных парадигматических уровней восприятия. Так, кинематограф обладает специфическими возможностями изменения соотношения между фигурой и фоном. На этом основаны некоторые трюковые и специальные приемы съемки. Вследствие того что в обычном киноизображении ослаблена стереоскопичность, величина и удаленность изображаемых предметов поддаются взаимной замене. Фигура человека, сохраняя естественные пропорции, может стать по величине сравнимой с размерами муравья и передвигаться по кажущимся гигантскими стебелькам травы. И наоборот, громадный муравей может шагать по шумному городу.
Взаимодействие фигуры и фона применяется не только для трюковых целей, но и широко используется как специфическое средство киноязыка. В крупных и средних планах кипопортрета или вещи путем световой лепки можно убрать внутренние детали и выделить фигуру на чистом невещественном фоне. И наоборот, можно добавлять вещественные детали в фигуре, в фоне или в том и другом, и тем самым менять выразительную функцию изображения. В «Братьях Карамазовых» И. Пырьева есть крупные планы как бы прозрачного лица Грушеньки и другие планы, где в ее чертах выделены детали скорби и страдания.
Выше было отмечено, что переход от видимой формы, представленной на экране, к воспринимаемой вещи реализуется путем насыщения видимости многомодальностью. Видимая вещь приобретает твердость, гладкость, звучность и т. п. В таких случаях иногда говорят о фактуре кадра — ясное утро, липкая грязь, убийственный удар, сыпучий песок и т. п. Возникает вопрос, является ли данная, выбранная видимая форма наилучшим способом перехода к модальности или к набору модальностей, которые соответствуют замыслу образа всего фильма. Ведь видимых форм вещи бесконечное множество. Малейшее движение съемочного аппарата, самой вещи или света приведет к изменению видимой формы. Каков же критерий для определения оптимальной точки зрения аппарата?
Естественно предположить, что таким критерием может быть быстрота узнавания вещи. Человек видит вещи с точки, расположенной на уровне его глаз. Отметим, что смотрящий может стоять, сидеть, лежать, находиться на разных расстояниях от вещи и видеть ее с разных сторон. Допустим, что существует статистика частоты встречаемости точек зрения, с которых обычно воспринимаются те или другие вещи по указанным вариациям. По составленной на основании этой статистики таблице можно найти чаще всего встречающуюся точку зрения. Зона вокруг такой точки и будет критерием максимальной быстроты узнавания вещи.
В бытовом и производственном опыте дли успешного использования вещи по назначению ее быстрое узнавание имеет существенное значение. В этих случаях действует правило — чем большей избыточностью обладает образ восприятия, тем с меньшими внутренними помехами (ошибками) и с большей скоростью осуществляется деятельность человека, так как при этом вещь правильно опознается при минимальном числе замеченных признаков. Однако такой, раз навсегда проторенный путь от известной видимой формы к узнаванию столь же известной вещи — пропускает уж очень мало информации. Мы только перешли от видимого образа к вещи, но о самой вещи не узнали ничего нового. И наш образ не обогатился.
Для увеличения информации о вещи, передаваемой в единицу времени, надо уменьшить избыточность, то ость выбрать такие видимые формы, от которых редко или никогда раньше мы еще не переходили к данной вещи. Если бы нам показали на экране лягушку так, как человек видит ее обычно, мы не успели бы узнать ничего нового. Но если она предстанет перед нами крупным планом, то наш опыт расширится. Мы узнаем больше, чем знали до этого. А быстрота узнавания уменьшится.
Однако пе нужно думать, что все видимые формы в фильме должны быть поданы как странные, с трудом узнаваемые вещи. Это было бы бессмысленно, ибо в природе восприятия заключен выбор. Воспринять — это и значит что-то выбрать для познания, а остальное лишь мимоходом вспомнить, как элемент фона.
Но п понятие фона иерархично. Одно дело — человек на фоне улицы или сада, другое дело — роль данного персонажа на фоне ролей других действующих лиц. Всегда что-то будет проходным, а что-то задерживающим взор. При этом небезразлично, остановился ли взор на костюме, спине, лице, глазах и т. п. Таким образом, должен быть поставлен вопрос пе только о быстроте узнавания вещей и о количестве передаваемой в фильме информации в единицу времени, но и о качестве информации. Другими словами, важно, о чем сообщает экранное изображение, о каких вещах и на что именно надо смотреть. Этот вопрос следует разобрать прежде всего в общей форме.
При реализации любого замысла всегда что-то будет более существенным, а что-то менее. В теории информации аналогичная проблема рассматривается как соотношение информации и шума. Вводится понятие, полезного сигнала и выделения его из шума. Интересно, что С. М. Эйзенштейн главную задачу композиции кадра определил с замечательной прозорливостью как борьбу с изобразительным шумом. Из кадра надо убрать или, во всяком случае, по возможности ослабить все то, что отвлекает от главного, от доминанты. Но кинокамера, находящаяся на определенной точке, снимет не только интересующую нас вещь, по и другие. И тогда значительная доля новизны, которую мы задумали показать, пропадет, так как эти другие вещи будут отвлекать взор, появится шум. В жизни эту опасность позволяет избежать произвольное внимание человека. Внимательно следящий взор останавливается и концентрируется на определенных пунктах обозреваемого поля. В кинофильме борьба с изобразительным шумом включена в динамическую программу самой композиции фильма. Она решается на стыке двух основных осей — парадигматической и синтагматической.
Выше были рассмотрены три уровня киновосприятия — стробоскопический, фигура и фон; видимая форма и вещь. Противопоставления на этих уровнях синтезируются в некоторую систему, которая и составляет то, что называют композицией кадра. Тогда кадр — это последний, высший, синтетический уровень парадигматики  .
В композиции кадра решаются соотношения статики и динамики, фигуры и фона и переходы от видимой формы к вещи. Так как при реализации этих решений возникает киноизображение, казалось бы, что этими операциями и исчерпывается задача построения фильма. Однако очевидно, что композиция кадра невозможна без учета смены планов. Фильм состоит из линейной последовательности кадров. Вне этой последовательности не существует никакого кадра. Отсюда следует, что композиция кадра определяется всей программой фильма и поэтому, казалось бы, она может быть прочитана по режиссерскому сценарию. Однако кадр нельзя передать словами и даже рисунками и фотоиллюстрациями, так как все это статический материал. Задача решается поисковыми пробами — система композиционных отношений реализуется в нескольких фильмовых кусках, которые при поисковых просмотрах сравниваются с образом замысла. Так применяется творческая обратная связь, о которой говорилось выше и без которой, вообще говоря, не может быть выработано ни одного достаточно близкого замыслу продукта.
Найденные кадровые композиции и мотивированная линейная смена их выделением доминантных единиц образуют программу, которая управляет восприятием зрителя. Синтагматическая ось представляет собой такое сцепление кадров, которое обеспечивает их смысловую (семантическую) связь.
Если синтагматика фильма — это сцепление кадров, то следует спросить, что такое кадр. Важно выяснить, где границы между кадрами. Обычно говорят, что кадром является все то, что попадает в поле зрения киноаппарата, оснащенного определенной оптикой и поставленного па определенную точку пространства. Смена точки аппарата — это смена кадра. Такое определение ничего не дает для ответа на вопрос о семантике сцепления кадров, так как не ясно, почему мы перенесли аппарат на другую точку поля и является ли второй кадр смежным (семантически) с первым.
7. СИНТАГМАТИЧЕСКИЕ
СИСТЕМЫ
Мы будем различать по крайней мере три вида синтагматических систем — конгломерат, несвязанная система и семантически связанная система. Такую систему, в которой элементы расположены в ряд в существенно случайном порядке, будем называть конгломератом. Пусть на табличках написано по одному слову. Таблички пронумерованы и распределены по порядку случайных чисел. Пусть теперь то же слова расположены в зависимости от места первой буквы каждого слова в русском алфавите. Теперь перед нами семантически несвязная система, так как слова не связаны между собой как смысловые единицы, хотя их линейная последовательность является жесткой, то есть они не могут быть перемещены.
Возьмем из такого алфавита несколько определенных слов и расположим их в следующий ряд — Белеет парус одинокий. Такая структура будет принадлежать к семантически связанной системе.
Из этих тривиальных примеров вытекает существенный и полезный для пашей общей темы вывод — определением границ единицы синтагматической структуры управляет соответствующая классу  этих единиц связная (семантическая) система. Действительно, в алфавите русских слов кроме слова — парус — имеются слова — пар; ус. Но даже правильно учитывая границы словесных единиц, мы можем получить, например, такой набор: Белеет пар ус одинокий или Белеет ус пар одинокий. Таким образом, для определения связанной семантической системы должен быть применен специальный критерий осмысленности, о которой говорить более подробно здесь нет места.
Можно предположить, что существует специальное устройство, различающее указанные три системы, так как человек в своем каждодневном опыте не путает осмысленные и неосмысленные сочетания. Можно предположить также, что такое устройство участвует в переработке воспринимаемой информации и локализовано в мозге человека.
Деление на три вида вышеописанных систем может быть применено к изображениям как знаковым образованиям. Примером конгломерата будет набор карточек в игре — лото. Хотя на каждой карточке рисунок или фото отображает какую-то вещь, сочетание двух карточек не имеет отдельного значения . Примером несвязанной системы может служить семейный альбом. Здесь фотоизображения расположены в определенном порядке — хронологическом или в порядке семейных отношений, но сочетание фотографий отца и матери сообщает только, что это отец и мать при условии, если даны подписи или устные объяснения.
Примером несвязанной системы могут быть и иллюстрации к какому-нибудь литературному произведению. Если из иллюстрированного издания убрать текст, то по набору изображений невозможно восстановить литературный сюжет, если он неизвестен заранее. Здесь переход от одного дискретного изображения к другому совершается только через литературную связь. Эту связь можно рассматривать как развернутую до текста подпись под фотографией в альбоме. Непрерывного потока связанных друг с другом изображений здесь нет. Несколько более сложным примером является серия карикатур без подписей. Но и здесь связь изображений возникает только в том случае, если зритель догадывается о сюжете. Связь рисунков говорит только о том, что содержится в сюжетной мысли. Сами рисунки не связаны в непрерывную последовательность, хотя каждый из них в отдельности может обладать оригинальной выразительностью.
Третий вид сцепления изображений — семантически связанная система — встречается только в киноискусстве. Кинофильм — это непрерывная связь изображений, между ними нет промежутков, перерывов и расстояний, хотя технически фильм делится на съемочные кадры и проекционные кадрики. В кинофильме моделируется реальный взор человека. Именно поэтому кинофильм способен управлять не только начальными уровнями восприятия, по и смысловой обработкой информации.
Человек, познавая окружающую действительность, совершает определенные познавательные операции пли действия. Внешне это выражается в том, что для выделения какой-то вещи он приближается к ней, берет в руки, рассматривает с разных сторон, сравнивает с другими вещами, разламывает вещь, старается проникнуть внутрь, изменяет соотношение вещей, если предмет наблюдения меняет место, и т. п. Все это может быть названо познающими жестами человека. Одни такой жест не имеет смысла. Результат появляется лишь в определенной последовательности познающих операций, регулируемых единой задачей. Один жест но необходимости вызывает другой, третий и т. д. — это целый, непрерывный, направленный поток.
Термин «жест» может показаться неподходящим для характеристики познающего акта, в котором кроме внешней стороны наибольшее значение имеет внутренняя, то есть добытая мысль. Но пе следует слишком резко противопоставлять внешнее внутреннему. Определенный ряд внешне обозначенных явлений содержит внутреннюю связь, которую важно обнаружить в этих внешних проявлениях.
8. СВЯЗЬ КАДРОВ И ПОЗНАЮЩИЕ ЖЕСТЫ
Связь кадров в линейной последовательности можно рассматривать как изменение познающих жестов, оправданное какой-то задачей. В непрерывно следующих жестах формируется семантический уровень фильма, где смысл обнаруживается в связи мотивирующих друг друга изображений. При этом возникает чудо, состоящее в том, что иллюзорное замещается действительным, и наоборот. Познающие жесты, изменение направления взгляда, приближение, удаление, всматривание — все это фактически совершается съемочным аппаратом. Зритель сидит неподвижно. Но все изменения, происходящие на экране, он воспринимает как свою собственную деятельность, как то, что он сам сейчас видит и что увидел бы каждый, если бы был реальным свидетелем и наблюдателем показываемых событий.
Теперь кинофильм уже не только усилитель человеческого внимания, но и реализованная модель процесса осматривающего действия, совершаемого человеком, значительно более зорким и опытным, чем реальный зритель, сидящий на его месте. Кинематограф, как всякое искусство, способен превосходить реальность. В кинофильме могут воплотиться познавательные жесты, которые человек в жизни осуществить не может. В процессе обычного общения партнеры, как правило, видят лицо собеседника не таким крупным планом, как это бывает па киноэкране, и поэтому не могут прочитать по выражению лица многое из того, что скрывается за ним.
Кинематограф отличается от всех других искусств особенностями сцепления выразительных средств. От литературы кинофильм отличается тем, что зритель получает информацию не из вторых рук, ему не рассказывают о том, что где-то когда-то что-то происходило, а он сам — зритель — воочию видит само явление. От театрального спектакля кинофильм отличается тем, что в спектакле действуют реальные актеры, а не изображения. Поэтому роль доминанты в том и другом случае выполняют разные средства. Вообще говоря, мимика, пантомимика и интонация речи входят в единый системный поток